張伯駒的青年時(shí)代，正值京劇發(fā)展的高峰時(shí)期，他耳濡目染，從小看戲，中年拜師認真學(xué)戲，玩興乍起終成名票，潛心研究京劇唱腔，撰寫(xiě)觀(guān)戲詩(shī)詞專(zhuān)輯。他一生熱愛(ài)京劇，一生癡迷京劇，一生研究京劇。張伯駒對京劇在近現代的發(fā)展，作出了獨特的貢獻，在京劇界享名甚著(zhù)。

幼年聽(tīng)戲：“不做官來(lái)不受困”

張伯駒對京劇的興趣，是從幼年培養起來(lái)的。張伯駒6歲時(shí)被過(guò)繼給伯父張鎮芳，隨后就到了天津生活。天津作為當時(shí)京劇演出的一個(gè)重要碼頭，名角演出極多，他就有了接觸戲劇的機會(huì )。

他第一次看京劇是在天津的下天仙茶園，看大軸楊小樓的《金錢(qián)豹》，“亮相扔叉，威風(fēng)凜凜”，給他留下了極深的印象。從此，天津的茶園沒(méi)有他不去的，且看起戲來(lái)常常樂(lè )而忘返。張伯駒所記的端午觀(guān)劇的劇場(chǎng)有著(zhù)天津最先進(jìn)的設備，鄉間還不曾有的電燈把劇場(chǎng)照得雪亮；演員的服裝非常鮮艷漂亮，更不是鄉下的劇場(chǎng)所能相比的。之后，張伯駒陸續在天津、北平看了不少名角的演出，包括孫菊仙、譚鑫培、劉鴻聲、白文奎，還有“小小余三勝”時(shí)代的余叔巖。另外，武丑張黑、武旦九陣風(fēng)、剛出科的青衣尚小云等人的演出，他也看過(guò)。

不過(guò)，那時(shí)張伯駒年紀尚小，還不能透徹地欣賞戲劇。他曾說(shuō)：“余十一歲時(shí)……偶過(guò)文明茶園，見(jiàn)門(mén)口黃紙大書(shū)‘譚’字，時(shí)晝場(chǎng)已將終，乃買(mǎi)票入園，正值譚鑫培演《南陽(yáng)關(guān)》，朱粲方上場(chǎng)，余甚欣賞其臉譜扮相，而竟不知誰(shuí)是譚鑫培也?！彼€說(shuō)：“當時(shí)譚、劉、孫齊名，但余在童時(shí)尚不懂戲，孰為高下，則不知也?！?/p>

張伯駒幼時(shí)對戲劇雖不能深入理解，但天性的喜好卻讓他學(xué)會(huì )了一些演員的唱法唱段。例如，他學(xué)會(huì )了孫菊仙的唱法，他說(shuō)：“余七歲，曾在下天仙觀(guān)其演《朱砂痣》，當時(shí)即能學(xué)唱‘借燈光’一段，至今其唱法尚能記憶?！彼€喜歡上了山西梆子老生元元紅的演唱，在《紅毹紀夢(mèng)詩(shī)注》中曾說(shuō)：“元元紅山西梆子老生唱法，人謂其韻味醇厚，如杏花村之酒……余曾觀(guān)其《轅門(mén)斬子》，其神情作風(fēng)，必極精彩。惜在八九歲時(shí)，不能領(lǐng)會(huì )。惟尚記對八賢王一段唱詞：‘戴烏紗好一似愁人的帽，穿蟒袍好一似坐了監牢。登朝靴好一似絆馬索，這玉帶好一似捆人的繩，不做官來(lái)不受困，食王的爵祿當報王的恩?！卑司艢q的張伯駒自然無(wú)法領(lǐng)會(huì )這段唱詞的含義，但這段唱詞卻似乎暗示了張伯駒雖生于官宦之家，最終還是選擇了“不做官來(lái)不受困”的人生道路。

總之，幼年時(shí)戲曲的熏陶對張伯駒成為一個(gè)著(zhù)名的票友和戲劇家的影響很大，使他對中國的戲曲藝術(shù)有了逐步深入的認識。就在這以看戲為無(wú)上樂(lè )趣的歲月里，張伯駒漸漸走上了戲劇實(shí)踐和戲劇研究的道路。

中年拜師：“羽扇綸巾飾臥龍”

關(guān)于張伯駒是如何認識余叔巖并拜他為師的，各界有著(zhù)不同的說(shuō)法，但主要說(shuō)法是張伯駒少年時(shí)就看過(guò)余叔巖的戲，留下很深的印象，24歲時(shí)在北平再看余的戲就入了迷，從此開(kāi)始學(xué)他的唱法并經(jīng)常去看他的演出。后來(lái)，在一次堂會(huì )上，張伯駒第一次接觸余叔巖，二人一見(jiàn)如故。余知道張伯駒的家世，聽(tīng)說(shuō)他由李佩卿說(shuō)戲，引為知音，當時(shí)就對張說(shuō)：“你要學(xué)什么戲，我給你說(shuō)?！钡诙?，張伯駒就到余叔巖家去了。從此，他成了余家的座上客，開(kāi)始向余叔巖學(xué)戲。

創(chuàng )立了余派，與楊小樓、梅蘭芳在當時(shí)京劇界鼎立成三的余叔巖，舞臺生涯雖然不長(cháng)，卻在京劇老生界留下了久遠的影響，十年間所演的劇目很多都成為后學(xué)的典范?！端压戮裙隆贰斗▓?chǎng)換子》等戲經(jīng)他演出，便成了傳世之作，與梅蘭芳合作的《游龍戲鳳》《打漁殺家》更成為曠代絕唱。他與梅蘭芳、楊小樓等人合作的劇目，對京劇藝術(shù)的發(fā)展起著(zhù)重要的典范作用。

張伯駒拜余叔巖為師之后，學(xué)習十分認真刻苦，余叔巖也是真心實(shí)意地教他，毫無(wú)保留。

每天晚飯后，張伯駒就到余叔巖家，余家客廳“范秀軒”已是高朋滿(mǎn)座。張伯駒性喜恬靜，既不與人交談，也不和在座的人打招呼，只是坐在墻角或躺在余的煙鋪上作閉目養神狀，像徐庶進(jìn)曹營(yíng)一言不發(fā)，因此有人叫他“張大怪”。

此時(shí)，與其說(shuō)張伯駒是學(xué)戲，不如說(shuō)他在聽(tīng)戲。除了別人的談笑之外，他聽(tīng)進(jìn)去的是余的調嗓和說(shuō)戲，這樣的長(cháng)期熏陶比直接學(xué)的還多。

等人都散去，時(shí)間已經(jīng)很晚了，師徒倆才一前一后到后院練功吊嗓。張伯駒常常凌晨三四點(diǎn)才回家，正如他在《紅毹紀夢(mèng)詩(shī)注》中所說(shuō)：“歸來(lái)已是曉鐘敲，似負香衾事早朝?！睍r(shí)間一久，張伯駒和余叔巖竟然成了“不以利害相交的朋友，情趣相投的知己”。一個(gè)傾情相授，一個(gè)刻苦學(xué)習。張伯駒下的功夫很深，吊嗓子、打把子，無(wú)所不學(xué)。

余叔巖教他的開(kāi)蒙戲是《烏盆記》（又名《奇冤報》）。經(jīng)過(guò)日復一日的勤學(xué)苦練，首演大獲成功，更增強了張伯駒學(xué)戲的信心。

張伯駒學(xué)戲見(jiàn)縫插針的精神，無(wú)人能比。他和余叔巖形影不離，余去哪兒，他陪到哪兒。他向余學(xué)戲近40出，比余的親傳弟子學(xué)的還多幾倍，足以證明張、余的深厚友誼和張伯駒對京劇的熱愛(ài)。

張伯駒不僅學(xué)戲，更勇于實(shí)踐，熱心舞臺表演。在張伯駒的票戲生涯中，曾引起京城轟動(dòng)的一次演出，是在他四十大壽辦的一場(chǎng)堂會(huì )上。這一次演出，可謂中國現代京劇史上一個(gè)大事件。

這場(chǎng)演出精彩紛呈，令人目不暇接、嘆為觀(guān)止，也讓張伯駒馳名全國，出了“票戲天下第一”的風(fēng)頭。張伯駒也說(shuō)，這場(chǎng)演出“一時(shí)轟動(dòng)九城，傳為美談，與名伶同臺，一般人固不敢當，而我自知不如，卻膽大超人，故友人章士釗曾與我開(kāi)玩笑，作打油曰：‘坐在頭排看空城，不知守城是何人?！?。演出的劇照、消息、評論遍載北平、天津、上海等地的戲劇畫(huà)報。一小報載：“此曲只應天上有，人間哪得幾回聞?！?/p>

對這次轟動(dòng)京城的演出，張伯駒在《紅毹紀夢(mèng)詩(shī)注》中，也寫(xiě)了一首詩(shī)：“羽扇綸巾飾臥龍，帳前四將鎮威風(fēng)。驚人一曲空城計，直到高天尺五峰?！?/p>

1952年，張伯駒出演《陽(yáng)平關(guān)》，飾演黃忠；1963年，他在長(cháng)春出演《游龍戲鳳》，飾演正德帝；1980年，張伯駒年逾八十，仍出演《打漁殺家》，飾蕭恩，其扮相之利落矯健，不遜當年。

張伯駒的戲劇實(shí)踐，雖是票友身份，但仍然具有很大意義。因為中國戲劇的傳承，在很大程度上是靠一代又一代的演員言傳身教，張伯駒學(xué)得了余叔巖許多不輕易授人的舞臺藝術(shù)，又毫無(wú)保留地將這些藝術(shù)傳授給青年演員，這樣對于京劇舞臺藝術(shù)的傳承，特別是對余派藝術(shù)的傳承，是起到一定作用的。而他寫(xiě)的《紅毹紀夢(mèng)詩(shī)注》一書(shū)，對諸多京劇戲目的身段、唱法都有詳細的記錄和說(shuō)明，是京劇藝術(shù)的寶貴資料。

晚年研究：“紅毹紀夢(mèng)”了無(wú)痕

張伯駒是著(zhù)名的京劇票友，這一點(diǎn)是大家都熟悉的，其戲劇表演的故事，大家也都如數家珍，但說(shuō)到張伯駒還是一個(gè)對京劇的發(fā)展作出重大貢獻的研究家，恐怕就有人感到驚訝了。張伯駒對戲劇藝術(shù)理論研究作出的貢獻，主要體現在以下幾個(gè)方面。

一是張伯駒對戲劇本質(zhì)與作用的認識。20世紀30年代初，張伯駒發(fā)表了一篇文章《佛學(xué)與戲劇》。這篇文章充分、深刻地說(shuō)明了張伯駒對戲劇本質(zhì)與作用的認識，揭示了戲劇的本質(zhì)，說(shuō)透了戲劇這一藝術(shù)的特色?？祫P先生在《淺談張伯駒先生的戲曲研究》一文中說(shuō)：戲劇和哲學(xué)都是徹底解決人生的意義問(wèn)題，但是，哲學(xué)從抽象到具體，戲劇從具體到抽象。這和西方的主流戲劇思想并無(wú)大的差異?？梢?jiàn)，張伯駒先生對于戲劇確有深入的認識。

二是張伯駒提出了戲劇的神韻之說(shuō)。他拿戲劇的藝術(shù)特性與其他藝術(shù)形式例如詩(shī)詞作了比較與分析。他認為，戲劇與詩(shī)詞的藝術(shù)，最具有靈魂的共性是神韻。詩(shī)詞藝術(shù)具有神韻，戲劇藝術(shù)也具有神韻，這種神韻是共通的。

三是張伯駒積極組織京劇的學(xué)術(shù)團體、創(chuàng )辦戲劇刊物，以不斷積累的研究成果，切實(shí)推動(dòng)京劇演出與理論的發(fā)展。1930年初，梅蘭芳的友人力促張伯駒約同梅蘭芳、余叔巖等發(fā)起組織“北平國劇學(xué)會(huì )”。張伯駒欣然答應，聯(lián)合梅蘭芳、楊小樓、錢(qián)金福、余叔巖、徐蘭沅等人發(fā)起組織“北平國劇學(xué)會(huì )”，召集銀行界同仁，募得捐款5萬(wàn)元當基金?！氨逼絿鴦W(xué)會(huì )”于1931年11月在虎坊橋正式成立，不僅培訓學(xué)員，而且進(jìn)行戲劇研究，并出版了《劇學(xué)月刊》《戲劇叢刊》《國劇畫(huà)報》《戲曲大詞典》等刊物。

1952年初，為保存昆曲、京劇兩大劇種的精粹，他邀請昆曲、京劇的著(zhù)名演員和票友、戲曲研究家20余人，發(fā)起組織“北京市京劇基本藝術(shù)研究會(huì )”，仿“北平國劇學(xué)會(huì )”的模式，進(jìn)行理論與技藝的研究。

四是張伯駒首創(chuàng )了京劇音韻學(xué)，與余叔巖共同研究京劇音韻，合寫(xiě)了《亂彈音韻》一書(shū)。

可以說(shuō)，這是中國第一部關(guān)于京劇音韻的專(zhuān)業(yè)論著(zhù)。他們創(chuàng )立了一門(mén)新的學(xué)科，為漢語(yǔ)音韻學(xué)增加了一個(gè)新的分支。他們把京劇唱念的音韻，包括十三轍、四聲、尖團、上口等京劇的“梨園家法”加以理論化、條理化和美化，在實(shí)踐中逐步成為京劇演員提高演技、安排唱腔活動(dòng)時(shí)所必須遵循的基本法則。后來(lái)，張伯駒曾對其進(jìn)行增訂，最后以《京劇音韻》書(shū)名，用線(xiàn)裝本非正式出版，在京劇界和票界流傳。學(xué)者無(wú)不尊奉余叔巖和張伯駒為“京劇音韻理論的首創(chuàng )者和奠基人”。

五是張伯駒撰寫(xiě)《紅毹紀夢(mèng)詩(shī)注》?！都t毹紀夢(mèng)詩(shī)注》詩(shī)意明白曉暢，不僅是一部?jì)?yōu)美的詩(shī)集，又為戲劇界留下了極其珍貴的史料。

所謂“毹”，為“氍毹”之簡(jiǎn)稱(chēng)，意為毛織的地毯。所以用“氍毹”或“紅毹”借指舞臺演出。張伯駒的《紅毹紀夢(mèng)詩(shī)注》就是一本關(guān)于京劇的著(zhù)作。這本書(shū)寫(xiě)于1974年，從看戲、學(xué)戲，到演戲、論戲、論劇壇掌故、劇人動(dòng)態(tài)，兼及社會(huì )風(fēng)貌，每首詩(shī)后都附有或詳或簡(jiǎn)的注釋。著(zhù)名戲劇家吳祖光曾評價(jià)這部書(shū)是“一部京劇史”。

六是張伯駒對京劇藝術(shù)毫無(wú)保留的言傳身教。張伯駒對于戲劇的貢獻，還有一點(diǎn)應該說(shuō)及的是他的無(wú)私傳授。余叔巖把自己平生的演技絕藝，大都傳給了張伯駒，可是張伯駒并不以此為私人所有，毫不保留地傳給了同道和后人。在培養青年演員張文涓成為余派傳人的事情上，可以說(shuō)張伯駒功不可沒(méi)。他對張文涓悉心指點(diǎn)、傾囊相授，使得余派藝術(shù)原汁原味得以傳承。

對于張伯駒在京劇發(fā)展史上的貢獻，著(zhù)名京劇藝術(shù)家梅葆玖先生曾說(shuō)：“在近代歷史上沒(méi)有著(zhù)名戲劇家張伯駒等人的建樹(shù)和努力，就沒(méi)有當代京劇的輝煌?！?