在近期舉辦的各種大型藝術(shù)活動(dòng)中，優(yōu)秀舞臺藝術(shù)的本土化改編成為引人注目的潮流?！读_密歐與朱麗葉》《等待戈多》《哥本哈根》《探長(cháng)來(lái)訪(fǎng)》等經(jīng)典作品之外，《斷手斯城》《枕頭人》等異域新作同樣令觀(guān)眾滿(mǎn)懷期待。有著(zhù)深厚民族文化積淀的傳統戲曲，也通過(guò)對國外戲劇作品的改編，探索地方性、民族性與世界性的融合，從粵劇《刁蠻公主戇駙馬》、黃梅戲《貴婦還鄉》、河北梆子《美狄亞》、豫劇《朱麗小姐》的先后上演，到最近中國戲曲學(xué)院導演系蒲劇、豫劇雙版本的《俄狄王》的推出，本土化的步伐越來(lái)越大，顯示了吸收、借鑒外來(lái)文化的熱忱和堅守、發(fā)展民族文化的自覺(jué)與自信。

國外優(yōu)秀文藝“拿來(lái)”之后，要使其適應中國國情，被中國觀(guān)眾接受，促進(jìn)中國社會(huì )的發(fā)展，必須進(jìn)行本土化的改編。正如黑格爾所說(shuō)：“藝術(shù)中最重要的始終是它的可直接了解性，事實(shí)上一切民族都要求藝術(shù)中使他們喜悅的東西能夠表現出他們自己，因為他們愿在藝術(shù)里感覺(jué)到一切都是親近的、生動(dòng)的、屬于目前生活?！?/p>

國外舞臺藝術(shù)作品的本土化，主要有兩種路徑：一是盡量忠于原著(zhù)，保留原作的時(shí)空背景和基本的人物、故事框架，總體保持原來(lái)文化的特色，僅在形式上適當滲透中國元素，以民族性點(diǎn)綴普世性。上海大劇院版的芭蕾舞劇《胡桃?jiàn)A子》，在講述“胡桃?jiàn)A子和老鼠王”這個(gè)經(jīng)典故事的基礎上，在第二幕的“中國舞”中飛舞起一條中國龍，著(zhù)名的“雪花舞”也以中國的雪山為背景，以中國元素的融入對接本土觀(guān)眾的審美需求。此外，本土化的語(yǔ)言表達、中國典故或網(wǎng)絡(luò )梗的使用等，也是常用的手法。二是重新闡釋為主，把原作的時(shí)空背景、人物、情節都進(jìn)行中國化的移植和改造，以反映中國的社會(huì )現實(shí)，傳達中國化的價(jià)值觀(guān)和審美觀(guān)。如話(huà)劇《破罐記》改編自德國三大喜劇之一《破甕記》，它雖然借用了原作的故事框架，卻剔除了其文化虛無(wú)主義的寓言色彩，將故事背景設置在中國的北宋，以中國式的人物和情節詮釋官場(chǎng)的復雜生態(tài)、官府和百姓之間的微妙關(guān)系，表達了對清明政治的向往。

國外優(yōu)秀舞臺藝術(shù)作品的改編，既體現了中國文化對話(huà)域外文明的努力與能力，也考驗著(zhù)我們堅守自身文化的自覺(jué)與自信。因此，無(wú)論是何種形式的本土化改編，都要致力于民族文化的傳播和民族精神的構建。魯迅提倡“拿來(lái)”之后要“有辨別”，然后“或使用，或存放，或毀滅”。由于文化和國情的差異，有些在國外反響不錯的作品，對中國觀(guān)眾而言未必合適。如有的作品在鼓勵人們擺脫家庭束縛、社會(huì )偏見(jiàn)等慣性力量，釋放自我、追求自由的同時(shí)，卻忽視了“自由”和“自我”的邊界，與中國社會(huì )普遍認可的集體主義觀(guān)念和家庭道德等產(chǎn)生沖突。這種水土不服的價(jià)值觀(guān)，顯然是本土化改編時(shí)應當審慎辨別、自覺(jué)摒棄的。

即使已廣泛流傳的經(jīng)典作品，其本土化也常會(huì )面臨因文化和時(shí)代差異造成的觀(guān)念沖突。例如莎士比亞的《威尼斯商人》中，一毛不拔的猶太富翁夏洛克成為反面角色并受到嘲笑和壓迫，相當程度是因為種族主義和宗教偏見(jiàn)。在當今的中國觀(guān)眾看來(lái)，他是個(gè)受害者，從他的角度來(lái)看，這部戲劇就是個(gè)悲劇。這顯然與莎翁的原意相違背。如何在尊重經(jīng)典與本土化之間巧妙取舍，獲得平衡？創(chuàng )作者仍需不斷探索。

天是世界的天，地是中國的地。舞臺藝術(shù)應當放眼世界，立足中國，以開(kāi)放的胸懷吸納人類(lèi)文明的一切優(yōu)秀成果，并以敏銳的識見(jiàn)、充溢的才情，將之轉化為富有中國作風(fēng)和中國氣派的優(yōu)質(zhì)精神食糧，承擔起傳達文化自覺(jué)和文化自信的重任，弘揚中華文化、凝聚中國力量。（作者：呂珍珍，系廣州大學(xué)人文學(xué)院副教授）